Divisionismo

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    Il divisionismo è un movimento pittorico italiano sviluppatosi all’incirca tra il 1885 e il 1915; nasce essenzialmente dall’impressionismo e ne sviluppa ulteriormente la ricerca sulla scomposizione dei colori e della luce. Diffusosi in più parti d’Italia ma con principale centro artistico a Milano, nacque ufficialmente nel 1891, quando le prime opere divisioniste (ed in particolare la Maternità di G. Previati) vennero esposte all’esposizione Triennale di Brera suscitando interesse e vivaci polemiche.

    Il divisionismo italiano fu policentrico. Milano fu certo il luogo di maggior fermento, ma anche in Liguria (P. Nomellini, R. Merello, G. Barabino, G. Cominetti) si ebbe un vivace clima di sperimentazione formale. In Piemonte, C. Fornara fu sensibile agli esiti delle proposte che venivano dalla Lombardia. A Roma il movimento ebbe un certo peso e vasti consensi (C. Innocenti, E. Lionne, A. Noci) e con G. Balla confluí in uno dei maggiori movimenti d’avanguardia italiani, il futurismo. Boccioni, Severini, Russolo e perfino Carrà, infatti, adottarono la tecnica, e in parte anche un certo gusto simbolista, che aveva caratterizzato il divisionismo in Italia.

    Il nome del movimento è da ricondursi alla sua particolare tecnica pittorica, che si basava sul principio della scomposizione dei colori (posati sulla tela puri, a tocchi isolati) e che intendeva dare pratica applicazione alle teorie sulla percezione ottica di H. Helmholtz, M.-L. Chevreul, Th. Rood. La sua tecnica innovativa scaturisce dall’esigenza di rappresentare il vero attraverso gli effetti della luce del sole. I pittori che aderiscono al divisionismo accostano pertanto i colori puri e li applicano sulla tela a piccoli tratti o a puntini (puntinismo), lasciando che sia l’occhio dello spettatore a ricomporli.

    Pur essendo in sintonia con il puntinismo, a differenza dell’esperienza francese che era particolarmente attenta agli aspetti scientifici della tecnica, il divisionismo ne mise in evidenza soprattutto il carattere artistico e simbolico. Era però la natura il soggetto che guidava i divisionisti, tra i cui protagonisti fu il pittore, teorico e mercante d’arte Vittore Grubicy de Dragon (pittore ricco di esperienza diretta dei circoli artistici e dei musei di molti paesi d’Europa) che, grazie alle conoscenze del mercato europeo, ne diffuse l’opera all’estero.

    Dallo svilupparsi e dal diffondersi degli studi sull’ottica e delle teorie scientifiche dei colori stabilite da Newton e approfondite da H. von Helmholtz e dagli esperimenti di J. Mile ebbero origine quelle scuole pittoriche note sotto i nomi di complementarismo, divisionismo, luminismo che per vie diverse cercarono in pittura la maggiore luminosità. Ma solo molto tempo dopo la scoperta del Newton sulla decomposizione della luce nei sette colori dello spettro il Lambert riconosceva scientificamente come le sostanze coloranti si comportassero nei miscugli in modo diverso dai raggi luminosi, finché nel 1834 il Mile riusciva ad ottenere effetti analoghi al miscuglio delle luci dello spettro, accostando fra loro parti minute di colori complementari. E, poiché è provato che due sostanze coloranti mescolate mantengono attive e inalterate le proprie facoltà di assorbimento della luce, ogni miscuglio vorrà dire maggiore assorbimento di luce, cioè maggiore senso di nero – tanto più grande quanto maggiore è il numero dei colori che formano il miscuglio – mentre con l’accostamento delle sostanze coloranti si avrà una luce maggiore poiché ogni colore assorbirà luce solo secondo la propria facoltà.

    Si raggiunge così quello che è il significato intrinseco della pittura divisionistica: una maggiore intensità luminosa. Da tali premesse fisiche risulta chiara la tecnica della pittura divisionistica che, abolendo l’impasto e la velatura, non mescola i colori sulla tavolozza ma li stende nei suoi differenti elementi direttamente sulla tela, accostandoli in minute particelle (punti, tocchetti, filamenti, perline) la cui scabrosità e compattezza si avvantaggia anche di una maggiore rifrazione. La percezione dell’immagine nella sua completa fusione non avviene più in quanto essa è così creata sulla tela, ma esiste solo in quanto può avvenire la sovrapposizione e la fusione delle immagini nella nostra retina. Abbiamo, cioè, in un certo senso, un aumento di possibilità soggettive nella comprensione dell’opera d’arte, poiché è provato che le sensazioni retiniche variano nei diversi individui.

    Il movimento divisionista fu il frutto di un atteggiamento essenzialmente intellettualistico che trovò il suo conforto e la sua ragione d’essere nelle nuove scoperte scientifiche. Fu una tendenza idealistico-sentimentale con notevoli cenni di misticismo che, volendo reagire alle varie correnti veriste, tendeva già ad oltrepassare il luminismo impressionistico per arrivare al luminismo astratto, alla luce universale, fonte di ogni creatura. In altri termini il divisionismo si può considerare come l’estrema e paradossale conseguenza dell’impressionismo; mentre gli impressionisti si erano fermati alla realizzazione della luce come elemento cromatico, i divisionisti vollero addirittura raggiungere la sensazione luminosa mediante formule scientifiche.

    Ma, se con la nuova tecnica si ottenne una pittura più chiara, più luminosa, non si può però dire che più alti fossero i suoi valori, poiché anche il valore luminoso di un quadro non dipende dalla luce che raccoglie e quindi che rimanda, ma da quelle speciali e sottili leggi dei rapporti del chiaro e dello scuro, dei contrasti tra colori caldi e freddi, luminosi o opachi già dagli antichi perfettamente intese e applicate. La troppo stretta e scientifica traduzione della legge fisico-chimica scostò molto sovente l’artista dagli immutabili valori pittorici per produrre mediante una tecnica eccessivamente meccanica opere fredde e stancanti. Inoltre l’esecuzione risultava lunghissima, la stesa delle particelle coloranti doveva essere definitiva e l’occhio infine doveva poter sostenere sempre lo sforzo di formare immediatamente ed esattamente sulla retina l’impasto risultante dai varî accostamenti cromatici. In queste stesse difficoltà sta la condanna di quella speciale tecnica che oggi si può in realtà considerare come esponente di un movimento artistico superato, anche se alcuni divisionisti italiani hanno, come il Segantini, lasciato grande fama di sé.

    Il divisionismo è un movimento del tutto moderno in rapporto ai suoi presupposti scientifici; tuttavia la pittura antica mostra come già da tempo si conoscesse la realizzazione dell’immagine mediante l’accostamento e non l’impasto del colore. Tuttavia, mentre il divisionismo moderno non è stato altro che un movimento intellettualistico e un’applicazione di nuovi apporti scientifici, il divisionismo antico fu la naturale espressione di un’arte ai suoi primordi unita a ragioni d’indole essenzialmente pratica.

    Il più significativo esempio di divisionismo ci è offerto infatti, già nella più alta antichità, dal mosaico. Ma la ragione che spingeva il mosaicista a rafforzare il contrasto dei colori nella giustapposizione delle tessere musive era opposta a quella dei divisionisti, perché egli, così facendo, cercava il raggiungimento di quella forma e di quel disegno che la scuola moderna ha invece dissolto nel dilagante ed assoluto impero della luce. Il divisionismo nel mosaico è tanto più evidente quanto più esso è a tessere grandi e di varietà cromatica limitata; infatti quando arriviamo all’opera eseguita con tessere minutissime e con ricco assortimento cromatico, il trapasso delle zone di colore quasi si annulla nel digradare delle tinte, in modo che la fusione non avviene più nel nostro occhio ma è già avvenuta nell’esecuzione stessa. Ciò si riscontra tanto in epoca classica – sia nei mosaici di ispirazione diretta, sia nelle copie di perdute opere pittoriche (es. la Battaglia di Alessandro al Museo di Napoli) – quanto in età medievale, ad es. nei dittici portatili (es. il dittico nel Museo dell’Opera del duomo a Firenze); finché la logica conseguenza di questo tipo di mosaico a imitazione pittorica saranno le composizioni dei secoli XV e XVI (es. S. Marco a Venezia, S. Croce in Gerusalemme a Roma) fino ai mosaici moderni della fabbrica di S. Pietro.

    Le stesse ragioni istintive che guidarono nell’antichità il mosaicista guidarono anche il pittore; tuttavia non si può parlare che con molta larghezza di senso divisionistico nella pittura classica e in quella dei primissimi secoli cristiani. Si ha divisionismo in quanto vengono usati colori nettamente distinti, non mescolati, in quanto il colorito si disgrega in elementi diversi, in quanto forma, colore, disegno e movimento devono risultare dall’insieme di questa pittura che si può anche chiamare “a macchia”. Ma indebolitasi l’influenza classica, assistiamo a quello svolgersi della pittura realizzata con accostamenti di colori puri a strie, a spezzature, a tratti decisi, dove l’abbondanza delle luci bianche nelle vesti e nelle carni cerca di offrire l’idea della forma e della profondità. S. Maria Antiqua a Roma, la cripta del duomo d’Anagni, S. Angelo in Formis, S. Clemente a Roma sono pitture diverse di tempo e di tipo, dove troviamo evidente la tecnica a zone di colori giustapposte che fu seguita negli stessi tempi dai miniaturisti. Ma, se pure col progredire dei secoli tale divisionismo istintivo si mantiene nel mosaico per la stessa natura di questo, con le nuove conquiste la pittura lascia la vecchia tecnica per giungere alla velatura e all’impasto.

    Un interessante e curioso cenno a intendimenti divisionistici si ritrova molto più tardi nell’opera di Baldassarre Orsini, uno scenografo del ‘700 che nei suoi scritti sulla scenografia sfiora problemi di prospettiva aerea, di rapporti tra colore e colore, tratta della separazione dei colori puri, della “luminosità” delle masse in pittura, dello smorzamento graduale dei colori nell’ombra senza che perdano la loro luminosità, parlando anche di opere “da vedersi in lontananza e all’aria scoperta” e della conseguente “degradazione dei colori in rapporto alla distanza”. In base solamente a osservazioni ed esperienze pittoriche avendo notato l’influenza che i colori esercitano uno sull’altro, ne deriva che questa influenza reciproca delle “piazze” luminose deve essere utilizzata separando sottilmente le tinte in modo che la forza del colore sia equilibrata con l’accostamento di tratti di colore diverso. Di tale divisionismo embrionale, ma tuttavia completamente sentito, egli fa largo uso arrivando infine a dire che non si deve fare uso di una sola tinta ma che questa deve essere “variata, macchiata, dirotta” in modo che le “piazze” acquistino quella luminosità da sembrare masse di colore disgregantisi in vibrazioni di cromatismo luminoso (cfr. V. Mariani, in L’Arte, 1923, pp. 118-23).

    Determinare dove per primo ai nostri giorni si sia affermato il divisionismo è cosa difficile; poiché se i pointillistes francesi risalgono a circa il 1885, già verso il 1870 in Italia Daniele Ranzoni precedeva intuitivamente le ricerche scientifiche, dipingendo con un divisionismo istintivo alcune teste dove si realizzava la vibrazione luminosa. In Francia il divisionismo ebbe il suo battesimo quando Georges Seurat della schiera dei pointillistes (detti così perché la loro pittura era fatta di puntini) espose nel 1886 Un dimanche à la Grande Jatte. Furono suoi seguaci Camille Pissarro, Pau Signac, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Theo van Rysselberghe, ma su tutti si affermò Henri Martin che cercò di applicare il puntinismo anche alla pittura murale.

    Rispetto ai pointillistes francesi, la cui pratica si incentrava e si localizzava in Parigi, il divisionismo italiano fu policentrico; e se Milano ne fu in tutti i sensi il cuore, altri focolai si svilupparono in Liguria, dove il livornese P. Nomellini convertitosi dalla macchia al tocco andò a vivere, e dove operò un gruppo di artisti come R. Merello, G. Barabino, G. Commetti, di cui recentissime ricerche tendono a ristabilire il significato e l’importanza; in Piemonte, dove C. Fornara tentò una interpretazione in chiave divisionista della locale tradizione ottocentesca; a Roma, infine, dove trovò una vasta clientela la pittura di ambiente borghese di C. Innocenti, E. Lionne. A. Noci. Ma il personaggio più rigoroso e significativo del divisionismo romano fu G. Balla, che seppe sperimentare con rigore ottico eccezionale la problematica dei pointillistes francesi, utilizzandola nei vari aspetti di una tematica urbana e contemporanea. Da lui presero le mosse U. Boccioni, G. Severini, L. Russolo e anche C. Carrà: il fatto che al loro esordio questi artisti non trascurassero la lezione del divisionismo, attraverso il quale sarebbero approdati in seguito alla sintesi di calore-luce-movimento propria del futurismo, indica la indubbia vitalità e validità storica del movimento.

    È chiaro che il movimento italiano tro­vava il suo principio ispiratore nella pratica dei pointillistes francesi, che queste ricerche avevano sviluppato con rigore scientifico, attingendo in certi casi esiti eccezionali; ma anche altri elementi entrarono nella genesi del divisionismo: il teorico, l’animatore e l’organizzatore del gruppo, Victor Grubicy de Dragon, oltre a introdurre negli ambienti artistici italiani le sue esperienze cosmopolite, si fece infatti banditore di una nuova pittura che sviluppasse anche certe inclinazioni coloristico-luministiche proprie della pittura lombarda dell’Ottocento. Nell’idea di Grubicy c’era il desiderio di fondere la tecnica moderna basata sulle leggi della scomposizione del colore con quella tradizione luministica che caratterizzava la pittura lombarda dell’Ottocento. Nella messa a punto della poetica del gruppo, Grubicy esaltava quella sorta di ipertensione nervosa che stava alla base di ogni processo creativo e che consisteva nella costituzione illusoria della visione oggettiva e reale con una sintesi significativa dell’impressione che corrisponde alla visione complessiva già dipinta.

    Fu questo l’elemento caratterizzante della pittura divisionista italiana, che non fiorì come in Francia direttamente sul tronco dell’impressionismo, ma che piuttosto cercò di integrare la sopra citata componente scientista con disparate acquisizioni figurative europee, non solo francesi ma anche olandesi, ed essenzialmente con certe predilezioni cromatiche e materiche (il colore posato in tocchi sfatti, filamentosi, iridati) tipiche della pittura lombarda dal Piccio al Ranzoni, al Cremona.

    Le esigenze di obiettività ottico-fisiologica s’incontrarono, d’altronde, con un’accentuata tendenza simbolico-idealizzante: «un vero senza ideale è come una realtà senza vita […] non è certamente con la sola bellezza astratta della natura che si può creare un’opera d’arte. Questa creazione […] non è possibile se non per un impulso dello spirito», scriveva Segantini, uno dei maggiori rappresentanti del movimento, che dall’iniziale naturalismo approdò a un’interpretazione del reale in chiave simbolista. E anche G. Previati, che pure si applicò alla stesura di trattati teorico-scientifici, nelle sue opere si scostò dall’esigenza di rigore metodologico, per cedere a sollecitazioni di carattere misticheggiante.

    Un altro aspetto peculiare del divisionismo italiano consistè nell’interesse per la tematica umanitaria e sociale, alimentata dalla situazione della Milano fine Ottocento, nella quale la crescente industrializzazione inaspriva le tensioni politiche e le problematiche sociali, com’è riscontrabile, in due pittori uniti dall’amicizia e dagli ideali politici, oltre che dalla comune ricerca sulla tecnica pittorica: A. Morbelli, che dipinse il mondo dei vecchi emarginati del Pio Albergo Trivulzio, e G. Pellizza da Volpedo. che espresse con empito sincero il suo impegno socialista nel Quarto stato.

    In Italia fra i molti novatori primeggiano Victor Grubicy, Gaetano Previati, Giuseppe Pelizza da Volpedo, Angelo Morbelli, Plinio Nomellini, Enrico Lionne, Giovanni Segantini, Carlo Fornara. Ma non tutti intesero ed espressero il divisiomsmo nello stesso modo. Il Segantini ne seppe fare un’espressione assolutamente personale in virtù della propria potenza artistica. Egli, che si era già affermato con pennellata larga e densa e con buona scienza di chiaroscuro, incitato dal Grubicy, che fu in Italia il banditore della nuova teoria, circa il 1887 rifaceva secondo i metodi divisionisti la sua Ave Maria a Trasbordo. Ma egli non divenne di colpo e non fu totalmente divisionista; nei primi suoi lavori infatti (Alla stanga, Mucca all’abbeveratoio, Ragazza che fa la calza) i colori sono divisi ma non ridotti ai soli complementari.

    Più si accostò al nuovo metodo nei quadri seguenti perché quel dipingere a filamenti si prestava alla sua specialissima pittura di alta montagna, dove tutto è vibrazione di luce. Ma poiché egli non considerò la luce come fine dell’arte ma solamente come mezzo per meglio esprimere la propria visione interiore seppe, con quei filamenti, disegnare e modellare costruendo i suoi quadri con una solidità ignorata dagli altri divisionisti. Così per ragioni più propriamente intime si dedicarono alla pittura il Morbelli e il Pelizza da Volpedo. Per il Morbelli il puntinismo era un efficace mezzo per avvolgere ogni creazione in un’atmosfera di diffuso crepuscolo, per stendere su tutto un velo che togliesse ogni determinatezza, soffocando ogni voce fino a raggiungere lo stato di tristezza del proprio spirito malato (Il natale dei rimasti, Giorno di festa): il divisionismo è usato come mezzo di una espressione spirituale. Per il Pelizza la nuova tecnica offrì risorse di levità vaporosa e di realtà sentimentale bene adatte alla traduzione dei suoi più riposti sentimenti in ritmi sottili come nella Pastorale, nel Morticino, nella Processione.

    Ma mentre questi pittori usarono il divisionismo senza rompere del tutto con la tradizione antica della pittura, Gaetano Previati va considerato come il vero e più convinto divisionista, tanto che giunse a concretare le sue ricerche e le sue dottrine in due libri: Della pittura. Tecnica ed arte (Torino 1913) e I principi scientifici del divisionismo (Torino 1906). In tutte le sue opere egli si tenne strettamente aderente alla tecnica propugnata, per cui colore, disegno, espressione sono soverchiate e annullate quasi dalla continua e indefinibile vibrazione della luce. Ma a tutta questa inconsistenza vaporosa il Previati seppe dare un significato particolare d’idealità e di misticismo per cui la sua pittura non risente della mancanza di forma e di disegno. In realtà il Re Sole, il Viaggio nell’azzurro e la Passione di Cristo assurgono a valore di simboli dove veramente non si rintraccia più il colore pittorico, ma si trova solamente la luce come elemento generatore di ogni colore.

    Bibliografia

    1. P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Parigi 1899.
    2. Mariarosa Gabrielli. Enciclopedia Italiana Treccani, 1932.

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