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Scuola di Rivara

La cosiddetta «scuola di Rivara», cenacolo in Piemonte del rinnovamento della pittura di paesaggio in senso verista, prende il nome dalla località nel Canavese dove negli anni Sessanta e Settanta del sec. XIX si riuniscono pittori paesisti intorno a Carlo Pittara, che li accoglie nella casa del cognato banchiere Carlo Ogliani. Vi convengono i piemontesi Ernesto Bertea, Vittorio Avondo, Federico Pastoris di Casalrosso, oltre ai rappresentanti della «scuola grigia» ligure: Ernesto Rayper, Federico Issel, lo spagnolo Serafino De Avendaño e il portoghese Alfredo d’Andrade.

Li accomuna la ricerca del «vero» naturale, in un atteggiamento antiaccademico di rottura con il paesismo tradizionale. Lungo il loro percorso individuale, che li porta a Ginevra, a Parigi, nel Delfinato, in Toscana, a Roma o, come per Bertea, dalla Scozia alle Baleari, essi si trovano ogni estate a Rivara a dipingere insieme en plein air. I personaggi di questa «scuola dell’avvenire», come la chiamavano i contemporanei, sostituiscono una presa in diretta della natura al paesaggio di matrice romantica di G. Camino, F. Gamba, A. Beccaria, E. Perotti, C. Piacenza.

Dopo una formazione presso il ginevrino A. Calarne, punto di riferimento per la generazione precedente e ancora passaggio obbligato per i paesisti di Rivara, le novità portate dal paesismo francese della «scuola di Barbizon» e di pittori come Corot e Daubigny, viste all’Esposizione Universale parigina del 1855, segna un momento di rilievo nel passaggio a una visione più liberamente naturalistica. Conta nelle loro scelte in modo determinante l’ammirazione per il potente linguaggio fontanesiano e la frequentazione dei macchiaioli: la prima partecipazione di questi ultimi alla Promotrice torinese, nel 1861, viene sostenuta da Bertea, Avondo, Pastoris e Pittara. Comune a molti «rivariani» è il passaggio nel Delfinato, dove lavorano paesisti lionesi e ginevrini. Osteggiati inizialmente dalla critica ufficiale per la loro carica «realistica», dove il termine «realismo» evocava direttamente il paventato Courbet, si introducono comunque già dall’inizio degli anni Sessanta nelle manifestazioni cittadine come le mostre annuali della Promotrice e in quelle del Circolo degli Artisti, suscitando spesso intensi dibattiti.

Sono molti i critici contrari ad essi, a partire da Eugenio Balbiano di Colcavagno, che nel 1858 definiva l’arte courbettiana una «eresia nata nel santuario delle arti belle» (nell’Album della Esposizione della Società Promotrice delle belle arti di Torino del 1858, Torino 1859) e che a più riprese esprimerà il proprio disappunto per il nuovo paesismo; ma uno scrittore come Giovanni Camerana, dopo iniziali tentennamenti, ne sarà conquistato. Lo storico Luigi Cibrario concorre all’affermazione di Pittara con il suo commento a Dintorni di Rivara, presentato nel 1862 alla Promotrice torinese, che l’acquista e dona al Museo Civico: nel dipinto, «fu ritratta la natura qual è, senza belletto e senza cincischi» (nell’Album dell’Esposizione, Torino 1862).

In generale, è più il soggetto che lo stile a turbare i conservatori: a Pittara, ad esempio, al quale è riconosciuta una maestria tecnica non lontana dai dettami tradizionali, è rimproverata la scelta di temi tratti dal mondo contadino e pastorale, non senza talvolta intenti di polemica sociale (Le imposte anticipate, 1865 ca.: Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna; Sistema infallibile per ristorare le finanze italiane, 1870 ca.: Roma, Galleria Nazionale d’arte moderna, in deposito a Ravenna, Accademia di belle arti). La critica si farà decisamente favorevole verso le conquiste del verismo con i contributi di M. Michela (1880) e A. Stella (1893). Segnalata dalla critica piemontese del nostro secolo (M. Bernardi, A. Dragone, A. M. Brizio, A. Griseri, V. Viale, L. Mallé) come episodio di grande rilevanza nel percorso delle arti ottocentesche, la «scuola di R» ha riscosso l’apprezzamento di R. Longhi (1952).

Se Avondo interpreta le istanze veriste del gruppo con un personale lirismo che arriva a un azzeramento dei particolari descrittivi, Bertea coglie il dato paesaggistico con limpidezza e attenzione ai momenti di vita agreste, in un solido impianto in cui il ductus pittorico è spesso molto vicino alla «macchia». Pastoris affianca a dipinti di paesaggio di schietta fede verista, condotti con grande maestria nel rendere momenti atmosferici particolari, un’attività di scrittore d’arte e forti interessi didattici; egli inoltre traduce il suo interesse per il Piemonte medievale, comune ai suoi compagni, in ricostruzioni di ambiente di forte accento revivalistico. Egli sarà responsabile delle decorazioni pittoriche del Borgo medievale del Valentino (1884), tratte da affreschi di castelli piemontesi e valdostani.

La componente ligure del cenacolo, che ha in Carcare un punto di ritrovo e nel più anziano T. Luxoro il sostenitore, è in strettissimo contatto con R. Rayper, De Avendaño e d’Andrade espongono regolarmente alle Promotrici di Genova e Torino. Il primo è pittore dal linguaggio asciutto, il secondo persegue finezze tonali e luministiche: solo recentemente valutati dalla critica, proprio da De Avendaño, secondo Signorini, «l’arte può sperare in Italia un salutare indirizzo». D’Andrade lucidamente veristico ma sensibilissimo nel trattare momenti paesaggistici, è anche personaggio di grande rilievo nello studio delle testimonianze artistiche del Piemonte medievale, documentato dai disegni ed acquerelli conservati nella Galleria Civica d’Arte Moderna torinese; condivide questa passione con Avondo e Pastoris, unitamente a quelle del restauro e della salvaguardia dei monumenti.

Il castello di Issogne acquistato nel 1872 da Avondo, che ne farà poi dono allo stato, viene restaurato da questi insieme a d’Andrade. Molti gli interventi di restauro soprattutto di d’Andrade, che nel 1885 assumerà la direzione dell’ufficio della Delegazione per la conservazione dei monumenti del Piemonte e della Liguria. La costruzione del Borgo medievale del valentino, sezione di arte antica della Esposizione generale italiana del 1884, è affidata a d’Andrade: egli, concordemente con Avondo, oltre che con Pastoris, Calandra, Giacosa, sceglie come tema il Piemonte medievale, con un indirizzo dunque di unità di stile lontano dall’eclettismo.

Grande è il rilievo dato nell’ambito della manifestazione alle arti applicate, come tradizione artigianale utile alla rinascita dell’industria artistica locale: è una volontà che prenderà ancora più spazio nelle esposizioni dei due decenni successivi. L’importanza della didattica artistica è fortemente sentita, oltre che da d’Andrade, da Pastoris, che nel 1873 assume l’incarico di sovrintendente delle scuole di disegno professionale di Torino. Gli anni Settanta segnano dunque un progressivo spostamento degli interessi dei «rivariani» verso interventi sul territorio, pur continuando alcuni di essi a dipingere. Avondo produrrà alcune delle sue opere di più grande felicità pittorica ed espressiva proprio negli anni in cui è direttore del Museo civico torinese (1890-1910).

Bibliografia

  1. Elisabetta Canestrini in Storia dell’arte. Einaudi.