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Romanticismo

La difficoltà di trovare, per il romanticismo, una definizione che ne racchiuda insieme la complessità di sviluppo e le particolarità regionali sembra insormontabile. Il romanticismo può essere inteso in primo luogo come l’accettazione e, infine, l’esaltazione di quegli elementi caratteristici della coscienza e del comportamento umano: malinconia, irrazionalità, dubbio, eccentricità individuale, egocentrismo eccessivo, disperazione, insoddisfazione dinanzi al meccanismo ripetitivo della vita cosiddetta «normale», desiderio di riunirsi alle forze della natura fino ad esserne assorbiti. Elementi questi che, durante le due o tre generazioni che precedettero il movimento romantico vero e proprio, non avevano goduto di alcuna sanzione morale o sociale.

Che lo spirito settecentesco contenesse consimili elementi è fuor di dubbio, ma in essi non si rilevavano, secondo gli scritti dell’epoca, altro che valori negativi, tanto che l’eccellente descrizione del «male del secolo» che ci fornisce il medico e filosofo francese La Mettrie (1709-51) in De la folie conclude considerandolo un sintomo di turbe mentali. Anche se le prime teorizzazioni ebbero luogo in Germania, il romanticismo in quanto fenomeno ebbe effetti di più vasta risonanza in Francia, dove le norme direttive del comportamento sociale erano più forti; tanto forti, che persino un senso di disagio, di colpa anzi, si cela pressoché in tutti i romantici francesi, fino a Victor Hugo.

Il commento di David all’opera di Girodet Ossian accoglie i generali francesi (1801: Château de la Malmaison), contiene una certa riprovazione e persino delusione, quasi che egli scoprisse l’artista nell’atto di lasciarsi andare a una qualche manifestazione antisociale. Lo stesso Delacroix non concesse il proprio personale avallo morale a questa nuova forma d’arte, quantunque la sua opera la illustri in tutta la sua evoluzione. Il romanticismo quindi implicò in profondità un certo isolamento di fronte ai valori sociali e antropocentrici che avevano guidato i comportamenti umani e la coscienza o, quanto meno, gli atteggiamenti morali del sec. XVIII.

Vi si può anche scoprire un certo ribaltamento del concetto tradizionale di pietà quale esigenza ardente di esperienza metafisica ed emozionale nuova – valore positivo per lo sviluppo della coscienza e non regressione morale alle seducenti apparenze. Il romanticismo rappresentò non soltanto un mezzo di conoscenza di costumi diversi e di diversi atteggiamenti dinanzi al passato come al presente, ma sviluppò pure un umanitarismo nuovo, un idealismo che pose l’accento sull’integrità, l’adesione a una fede, l’attitudine al sacrificio di sé, il desiderio di «vivere la propria vita» secondo i propri istinti profondi e non in funzione delle leggi della società, magari al prezzo di una sconfitta. Questa liberazione del desiderio rispetto alle mode e alle norme stabilite comportò singolari mutamenti nel comportamento, che andarono dalle eccentricità individuali fino alle esperienze sociali di fraternità, nazarene e preraffaellite.

Gli spiriti più vulnerabili precipitarono in una sorta di disperazione, il famoso «male del secolo», dinanzi all’idea di un libero arbitrio senza freni, privato del soccorso di una disciplina prefissata; altri invece si aggrapparono al presente con rinnovato ardore e s’impegnarono in tentativi di riforma politica per giungere a forme più pure di governo. Le due reazioni, apparentemente contraddittorie, caratterizzano la comparsa del romanticismo nella storia del pensiero e della sensibilità europea. Simili atteggiamenti si riflettono più o meno direttamente nell’arte del periodo romantico e soprattutto nella pittura. Fondamentalmente, il romanticismo consiste nel rifiuto dei principî e della disciplina classici a favore di un ritorno rigeneratore a qualcosa di più antico e insieme più libero, di più personale e insieme più esotico.

La rinascenza classica del sec. XVIII, generata dalla scoperta di Ercolano e Pompei, non era estranea a un sentimento nostalgico del passato per il quale vennero recuperate altre forme espressive. Contemporaneamente, in Francia e Inghilterra si assisté a una ripresa d’interesse per il passato nazionale ancor prossimo, che comportò un mutamento nella decorazione e negli accessori e la comparsa di uno «stile troubadour», atteggiamenti questi presenti in entrambi i paesi fin dal 1770: in Francia, la serie di statue che commemorano i grandi uomini francesi, commissionata dal conte d’Angiviller, favorì questa tendenza; in Inghilterra, i poemi di Milton e le opere di Shakespeare svolsero il medesimo ruolo stimolante presso Füssli, West, Romney e Runciman. Geograficamente si può dire che all’ideale plastico mediterraneo, incarnato dall’eroe greco o romano, gradualmente si sostituì il gusto per le civiltà nordiche, germanica, inglese, scandinava e scozzese.

Lo studio della loro letteratura (in particolare i pretesi poemi di Ossian) contribuì a sviluppare il gusto per ambientazioni medievali, nebulose, malinconiche e pittoresche. Si ebbe allora un rinnovato interesse per il cristianesimo e l’Europa gotica, sviluppato per influsso degli scritti di Chateaubriand e di Madame de Staël, e mirabilmente illustrato dagli straniati paesaggi di C. D. Friedrich. Analogamente, l’ideale di scultura caldeggiato nelle accademie del sec. XVIII venne soppiantato da riferimenti più pittorici, come si avverte confrontando il ritratto di David Bonaparte attraversa il Gran San Bernardo (1800: Versailles), ispirato dalla statua di Pietro il Grande opera di E. M. Falconet (San Pietroburgo) con l’opera di Gros Bonaparte al ponte d’Arcole (1797: Parigi, Louvre), che, mediocre sul piano formale, è animata da un più libero impiego del colore e da una pennellata più nervosa e soggettiva.

Il mutamento si cristallizzò in un evento: l’apertura a Parigi, nel 1793, del Museo centrale delle arti, che presentava una considerevole gamma di stili pittorici. L’influsso del Correggio su Prud’hon, quello di Leonardo su Gérard, il caravaggismo di Géricault e la passione per Rubens che animò nel contempo Gros e Delacroix hanno fonte nelle visite di questi pittori al museo, il cui effetto si rivelò, persino ai loro occhi, più potente e durevole di quello dei loro viaggi in Italia, in Inghilterra o nelle Fiandre. Anche Napoleone contribuì a dare del mondo una visione più ampia di quella offerta dal sec. XVIII. Le sue campagne in Medio Oriente stimolarono l’interesse per le civiltà araba ed ebraica, e pittori come Gros ed Auguste cominciarono a collezionare oggetti orientali, gioielli e tappeti, che passarono nel linguaggio pittorico grazie a Ingres, Delacroix e Chassériau. Lo spirito guerresco, che andò crescendo con le ambizioni imperiali di Napoleone, s’impose sulla coscienza di almeno due grandi pittori, Goya e Géricault, e si riflesse in opere di minori, David Scott, Boissard de Boisdenier, Charlet, Raffet, Michalowski.

Col movimento degli eserciti e gli scambi tra civiltà diverse, si apprezzarono di più gli stili caratteristici di ciascun paese. Géricault, visitando la Gran Bretagna nel 1820, fu colpito dalla superiorità della pittura inglese nella marina, nella scena di genere e nel paesaggio. Bonington, stabilitosi in Francia, ancora adolescente, nel 1817, portò con sé la tradizione inglese dell’acquerello topografico adattandola al medium dell’olio, con una maniera che doveva influenzare non soltanto Delacroix, ma anche Corot ed Isabey. Lawrence e Constable, avendo partecipato ai Salons del 1824 e del 1827, stupirono i Francesi per l’originalità della loro mano, i brillanti effetti di luce, la libertà rispetto all’accademismo e l’impiego di un impasto fluido e lucente nei rossi e nei verdi.

Constable soprattutto rinnovò un sentimento gioioso e libero della natura, inaugurato nel sec. XVIII da Fragonard e Gainsborough, ma abbandonato in epoca neoclassica. Le acqueforti di Goya, assai ammirate in Francia, influenzarono direttamente l’opera grafica di Victor Hugo, Célestin Nanteuil e Delacroix. Analogamente un gruppo di pittori tedeschi, i Lucasbruder, realizzarono la sintesi della propria tradizione nazionale e delle loro esperienze italiane studiando i primitivi italiani (prima di Raffaello), nel tentativo di ritrovare lo spirito morale e religioso del Medioevo. Ma romanticismo significa ugualmente senso della vita moderna, sforzo per intendere e illustrare l’attualità. Scrittori come Stendhal, pittori come David, Gros e Géricault in Francia, Goya in Spagna, rifiutarono di rifugiarsi nel passato esotico del mito e della leggenda e restarono vicini agli sconvolgimenti politici e sociali della loro epoca.

Affascinati da Napoleone e dalle sue imprese, testimoni della nascita e della caduta delle sue ambizioni, degli splendori e delle miserie delle sue guerre, introdussero in pittura un elemento di commento personale ai fatti, che in Francia sopravvisse nell’opera di Courbet, Daumier e Millet, trapassando così direttamente nel movimento realista. I pittori romantici, ben più dei loro predecessori, erano ricettivi a ispirazioni e influssi diversi e meno inclini a considerarsi gli adepti di una disciplina accademica. La reazione individuale – all’evento contemporaneo o ad una scena particolare – divenne il criterio per eccellenza, e la pittura stessa fu utilizzata sempre più come un mezzo espressivo. Se i pittori romantici possono essere in possesso di più d’una delle caratteristiche citate, tutti però, ad eccezione dei minori, differiscono profondamente l’uno rispetto all’altro. Il romanticismo è soprattutto un complesso di reazioni personali agli sconvolgimenti sociali e metafisici.

Limitando lo studio del fenomeno romantico agli anni 1770-1840, se ne possono distinguere tre fasi successive: il rinnovato interesse per Shakespeare e Ossian a partire dal 1770, la reazione «romantica» suscitata dalla Rivoluzione francese del 1789 e dalle campagne dell’Impero, che costituirono la fase centrale di questo atteggiamento culturale (Goya, Géricault, Gros e gli inizi di Delacroix), e quello del periodo a partire dal 1824 circa, che corrisponde alla maturità di Turner e Delacroix.

1770-1800

I pittori della fase preromantica furono vittime della loro educazione neoclassica, principalmente consacrata allo studio in bottega, a quello dei calchi antichi e a quello, molto approfondito, della storia greca e romana. Füssli e Blake in Gran Bretagna, Girodet in Francia cominciarono a trattare tematiche «selvagge» con risvolti melodrammatici, ma non furono capaci di affrontarle con stile appropriato e libero. La scultura esercitava tuttora il suo influsso tirannico, come testimoniano i disegni di Romney, d’ispirazione shakespeariana (Cambridge, Fitzwilliam Museum) o i ricercati dipinti di Girodet (Endimione: Parigi, Louvre).

Alcuni temperamenti ribelli, come Blake o Girodet, trovarono più semplice il superamento della tradizione; ma persino spiriti autenticamente romantici come Friedrich continuarono a sfruttare un disegno marcato e una tavolozza discreta. Questa fase partecipa di un certo romanticismo soprattutto per le caratteristiche scelte dei soggetti che toccano più spesso tematiche irrazionali. Sono stati ormai scoperti tutti i temi: ma non il modo di trattarli benché già prima del 1800 inizi a essere apprezzato il valore del colore. In realtà, al pre-romanticismo si deve appunto l’invenzione di numerosi temi che verranno più ampiamente sfruttati tra il 1820 e il 1840. Il principale mutamento nella scelta del soggetto concerne nel contempo l’aspetto storico e quello letterario. Si preferiva ormai Shakespeare o Froissart a Tito Livio, Ossian a Ovidio. In Francia, Shakespeare doveva essere al centro del dibattito tra classici e romantici a partire dal 1820.

La riscoperta di Shakespeare nel sec. XVIII si manifestò, naturalmente, in Gran Bretagna. La Shakespeare Gallery di Boydell, composta di opere commissionate a una trentina di artisti a partire dal 1786, incitò molti pittori a dar prova di maggiore fantasia nei costumi e negli atteggiamenti, benché tra essi pochi potessero reggere il confronto con John Runciman nel suo capolavoro Re Lear nella tempesta (Edimburgo, National Gallery), eseguito nel 1767. In Francia, una corrente parallela si sviluppò con l’iniziativa del conte d’Angiviller, che tentò di risvegliare l’orgoglio nazionale commissionando sia a pittori che a scultori opere consacrate agli eroi della storia di Francia, particolarmente a San Luigi, Enrico IV e Baiardo.

Il Re Lear di Runciman si può confrontare con l’Arresto del Presidente Molé di Vincent (1779: Parigi, Palazzo Borbone) o con la Morte di Leonardo da Vinci di Ménageot (1781: municipio di Amboise), tema che passerà a Ingres senza mutamenti. L’americano Benjamin West, l’artista forse più rappresentativo di questa fase, desumeva le proprie fonti dalla storia antica, moderna e contemporanea, ma la sua composizione, molto audace sul piano formale, è tetra nel colore e priva di meriti nell’esecuzione. L’immaginazione alimentò il fantastico. Il sec. XVIII era stato il periodo dei drammi neri, nel romanzo (si pensi al romanzo gotico inglese), come nel teatro; e la sincera rappresentazione dell’orrore o del terrore invase le opere di numerosi preromantici.

Il risultato colpisce, persino quando l’effetto è superficiale e pittoresco come nel Notturno sulla riva del mare (Louvre) di Joseph Vernet, o Sadat alla ricerca delle acque dell’oblio di John Martin (Southampton, Art Gallery). Talvolta, questo aspetto si impone completamente all’immaginazione e conferisce all’inconscio ruolo predominante, che influenza nello stesso tempo l’impianto e l’esecuzione dell’opera: l’Incubo di Füssli (1782: Francoforte, Museo Goethe), o i Sette contro Tebe di Girodet (Museo di Montpellier). Tale visione fantastica e nera si affrancò del tutto dall’illustrazione letteraria in Goya e Géricault.

1800-1824

Il periodo tra il 1800 e il 1824 vide l’avvento della pittura di storia moderna, la costituzione di una scuola moderna del paesaggio e la fine dell’egemonia della scultura a favore di quella della pittura. Tutti questi mutamenti sono netti, ma forse il più sorprendente è rappresentato dalle grandi serie di quadri di storia moderna eseguiti da David, Gros e Géricault. Dal 1823, Stendhal considerava essenzialmente romantici i quadri epici di David, il cui realismo sollecita l’immaginazione; essi incarnavano lo spirito stesso della rivoluzione, ed erano intelligibili immediatamente per i «figli della rivoluzione». David, considerato il maggior esponente neoclassico, assunse i panni di pittore della storia moderna nel 1793 con la Morte di Marat (Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts), nel quale il riferimento all’arte antica (Caravaggio o la tradizionale Pietà) è messo totalmente al servizio di un messaggio contemporaneo. Il Marat di David, opera il cui carattere di compianto avverte il peso dell’idealismo meditativo dell’artista, domina l’arte francese dell’epoca. L’eredità di questa visione nera dell’epopea è stata raccolta da Gros (Battaglia di Eylau, 1808: Parigi, Louvre), Géricault (la Zattera della Medusa: ivi), Delacroix (Dante e Virgilio, 1822: ivi) e persino da Daumier e Courbet. Nel corso di questi anni, il romanticismo francese è essenzialmente una cronaca della rivoluzione e dell’impero.

Inoltre è dominato dal personaggio di Napoleone, che in non poche tele appare come eroe o anti-eroe. Agli occhi di David, Bonaparte «che valica il Gran San Bernardo» è l’eroe di una nuova era, col nimbo dell’aura del genio e del profeta. Per Gros, più impressionabile, Napoleone rivestiva un carattere per così dire messianico (gli Appestati di Giaffa, 1804: ivi). Géricault, ancor giovane, presentì con Gros, senza mai esplicitarlo, che lo spirito della guerra è offuscato dalla realtà della morte, qualunque ne sia la causa: dipinse il suo Corazziere ferito (1814: ivi) come effetto notturno, col medesimo colore cupo ed eloquente del Marat di David, mentre la sua Zattera della Medusa, gigantesca rappresentazione di un naufragio contemporaneo nell’Oceano Indiano, mostra una moltitudine di corpi nudi che lottano nella medesima infernale oscurità.

Il formato di tali epopee moderne era già stato elaborato in Inghilterra da John Singleton Copley, che tra il 1770 e il1780 aveva dipinto una straordinaria serie di opere su temi ripresi dalla storia moderna: Brook Watson e lo squalo (1778: Londra, Christ’s Hospital), la Morte di Chatham (1779-80: Londra, Tate Gallery.), e la Morte del maggiore Peirson (1783: ivi). Da queste composizioni moderne originali che descrivevano un evento contemporaneo si passò a una forma d’arte capace di commento fino alla denuncia e presa di posizione. La formula venne esaltata da Goya, la cui sensibilità fu ferita a tal punto dalle umiliazioni inflitte al suo paese, che egli respinse tutte le regole espressive tradizionali per una descrizione brutale, quasi caricaturale e persino espressionista, che caratterizza il Dos de Mayo (1814: Madrid, Prado). Non è certo che quest’opera sia stata nota agli artisti francesi, ma esistono similitudini sorprendenti tra Goya e alcuni romantici francesi.

Goya doveva suscitare l’ammirazione profonda di Delacroix e di Baudelaire; i fantasmi del suo cupo temperamento (I disastri della guerra, i Proverbi) rivelano a qual punto un pittore, testimonio del proprio tempo, possa superare i limiti del cosciente: ciò venne realizzato con pari coraggio da Géricault nei suoi ritratti di pazzi (eseguiti probabilmente intorno al 1819). Segue da vicino tali realizzazioni, pur essendo loro contemporanea, la ricerca di una purezza formale ispirata soprattutto da intenti morali.

Le incisioni di Flaxman, sul modello dei vasi greci, svolsero un ruolo considerevole nella formazione di Ingres, nella stessa misura delle pitture del Quattrocento esposte al Musée Napoléon. Di una dolcezza arcaica, qualificata come «gotica» dai contemporanei, è intriso il ritratto di Mademoiselle Rivière (1805: Parigi, Louvre), quantunque Ingres non abbia tentato di trasformarsi nel pittore del Medioevo o dell’alto rinascimento. Fu pure questo il caso dei Lucasbruder, gruppo di artisti tedeschi che, sotto la guida di Pforr e Overbeck, si stabilirono nel 1810 nel monastero di Sant’Isidoro a Roma, sul Pincio, e si identificarono con i primi pittori fiorentini, di cui si sforzarono di imitare le opere in modo quasi doloroso (affreschi di Casa Bartholdy, 1805-16).

Altra innovazione dell’epoca fu la riscoperta di un significativo stile di paesaggio, liberato dalle tradizioni classicizzanti come dall’eclettismo settecentesco. Qui trionfò soprattutto l’Inghilterra, benché in Francia vada citato Georges Michel, ispirato da Rembrandt e da Ruisdael, per la sua interpretazione della natura. Peraltro in Inghilterra una vigorosa scuola di provincia, collocata nell’East Anglia e animata da Crome e Cotman, si dedicò a far rivivere in piena libertà la tradizione del paesaggio olandese, fuori da ogni formula di bottega; essa diede vita, nell’Ottocento, a una delle due principali correnti della pittura inglese. Constable e Turner, i due grandi nomi della storia del paesaggio inglese in generale e del romanticismo inglese in particolare, rappresentano due diverse visioni del mondo, peraltro non mutuamente esclusive. Constable restò artista istintivo e autodidatta, profondamente legato al suo ambiente e più ispirato da quelle stesse regioni dell’Inghilterra, in cui era stato felice: il Suffolk, Salisbury, Brighton e Hampstead.

La semplicità assoluta della sua visione si contrapponeva totalmente ai gusti «sublimi» dell’epoca, che egli disapprovava. Constable si accostò di più al naturalismo settentrionale che all’idealismo meridionale, non senza richiami alle esplosioni pittoriche di Rubens (il Molino di Flatford, 1817: Londra, National Gallery). La sua mano è qualche volta rude, con brillanti effetti di superficie, ed entusiasmò Delacroix in occasione dell’esposizione della Carretta di fieno (ivi) al Salon di Parigi nel 1824. La passione di Constable per il mondo naturale si espresse in modo più diretto negli studi o negli abbozzi, fatti all’aperto, che esegui per le sue grandi tele. Da essi, già in se stessi compiuti, si sprigiona una vitalità che non sempre conserveranno le sue composizioni finite. Turner rappresenta in qualche modo la più complessa personalità d’artista «romantico»; formatosi come acquerellista nella tradizione di Cozens e di Girtin, espose i primi dipinti a olio alla Royal Academy nel 1797. Le sue opere di grande formato acquisirono un carattere monumentale quando subì l’influsso di Claude Lorrain; ma l’immaginazione pittorica di Turner trasforma lo schema originale in un’apoteosi inedita, per la prima volta tradotta in termini di luce e di atmosfera.

1824-1840

La terza fase del romanticismo – che a giusto titolo potrebbe chiamarsi movimento romantico – è dominata dalla concezione dell’artista «genio» impersonata da Turner e Delacroixnella loro maturità. Assai diversi per tendenze e carattere, Turner e Delacroix avevano però alcuni tratti in comune. Ambedue mantennero stretti legami con i maestri del sec. XVII e trovarono potenti difensori, rispettivamente, in Ruskin e Baudelaire. Ambedue restarono fedeli a istituzioni ufficiali come l’Accademia o il Salon. Ambedue furono all’origine di una frattura nell’evoluzione della pittura e contribuirono al suo radicale mutamento.

Ambedue, infine, si spinsero al limite delle possibilità del proprio linguaggio pittorico, e non lasciarono allievi né discepoli. Ciò detto, i due personaggi incarnano le concezioni contrapposte del genio romantico. Delacroix, suscettibile, sofisticato, colto, anzitutto parigino; restò legato all’ideale accademico della pittura di storia; la sua opera è antropocentrica: dipinge l’uomo in diversi contesti storici, geografici, mitologici o allegorici. Turner, aspro, riservato, solitario e indipendente, fa ricorso all’azione umana soltanto per puntualizzare la sua visione della natura: serie di variazioni su temi di Claude Lorrain, o celebrazioni delle forze spontanee della natura, tempesta, levar del sole, velocità, fuoco. Turner e Delacroix ebbero ambedue una formazione tradizionale.

Delacroix fu allievo di Guérin e subì in gioventù l’influsso di Gros, Géricault e Bonington. La prima opera che presentò al pubblico, Dante e Virgilio (1822: Parigi, Louvre), si accosta a Géricault e corrisponde alla tradizione dell’epopea tragica quale l’aveva definita David. La sua seconda principale opera esposta, i Massacri di Chio(1824: ivi), di costruzione classica e fedele alla concezione del soggetto storico moderno fissata da Gros, rompe tuttavia completamente col passato nella fattura e nel trattamento del colore; attinge una leggerezza, una fluidità e una bellezza non più conosciute in Francia dalla fine del sec. XVIII. Tale mutamento è stato attribuito all’influsso di pittori inglesi come Constable e Lawrence, che Delacroix aveva potuto studiare al Salon del 1824; è più verosimile che egli combinasse la trasparenza di Bonington con la vitalità generosa di Rubens, dal quale trasse numerose copie. La sua opera più rubensiana e più romantica è però il Sardanapalo (1827: ivi), abbagliante e curioso miscuglio di pathos e sadismo, che restano le due qualità fondamentali dell’artista. Dopo questa data, abbandonò il modello romantico per l’ispirazione classica e tornò alle grandi tradizioni della pittura del sec. XVII.

Fino al termine della sua vita serbò però interesse per la letteratura romantica, esponendo il Ratto di Rebecca (ivi) al Salon del 1859, in altri termini ben dopo la fine del movimento romantico. Anziché compiere il tradizionale viaggio in Italia, Delacroix si recò in Inghilterra (1825), in Marocco (1832) e in seguito, per brevi periodi, nelle Fiandre e in Olanda. Il viaggio marocchino comportò un significativo mutamento nel suo stile, liberandolo dai residui tirannici dell’ideale mediterraneo e conferendo al suo colore maggiore splendore e profondità. I ricordi di questa esperienza, che ispirano direttamente capolavori come le Donne di Algeri (1834: ivi), si fanno parimenti avvertire in profondità, poiché colorano anche le sue imprese più convenzionali, tanto che gli dèi e gli eroi dell’antichità che adornano le biblioteche di Palazzo Borbone e del Lussemburgo hanno una certa aria marocchina.

Segnato da queste memorie, Delacroix fu in grado di interpretare con potenza e libertà soggetti tradizionali come la Giustizia di Traiano (1840: Rouen, Musée des Beaux-Arts). La sua carriera finale fu impegnata in complessi di vasta dimensione, commissionati dal governo, per la decorazione delle sale parigine di Palazzo Borbone, del Lussemburgo, del Louvre dell’Hôtel de Ville: decorazioni il cui culmine fu la cappella dei Saints-Anges a Saint-Sulpice, per la quale si ispirò a Raffaello e Tiziano. Scrisse anche articoli concernenti altri pittori – in particolare quello dedicato a Gros – che annunciano, nel senso della proiezione di personalità, il modo di Baudelaire; mentre il suo diario e la sua corrispondenza costituiscono una testimonianza insostituibile della sua evoluzione.

Altrettanto tradizionale la formazione di Turner; ma, mentre quella di Delacroix s’incentrava sulla pittura di storia, Turner restava fedele a una concezione più pittorica, con i suoi riferimenti alla natura nei suoi aspetti fondamentali. Il mondo naturale era per lui teatro di impressioni molteplici molto più interessanti di qualsiasi impresa umana. Come Claude Lorrain, da cui prese esempio, Turner impiegò personaggi ed eventi come semplice pretesto per paesaggi che bastano a se stessi, visioni di un uomo non intimidito dalla potenza delle proprie facoltà ricettive.

Gran parte della sua opera resta convenzionale, in particolare le raccolte di incisioni, frutto delle sue numerose peregrinazioni per la Gran Bretagna; e lo stesso vale per opere come il Lago di Buttermere (1797: Londra, Tate Gallery.) e la Diga di Calais (1803: ivi), ambedue ispirate a modelli settecenteschi e a studi di Lorrain, come la Festa della vendemmia di Maçon (1803: Sheffield, Art Gallery).

Un primo viaggio in Italia nel 1819 non ebbe altro effetto immediato sulle tele finite realizzate da Turner in questo periodo se non di ampliare il registro dei soggetti; tuttavia nel corso di questo viaggio la pratica dell’acquerello, secondo Turner propizia a quelle che egli definiva le sue «impressioni», fondò l’essenza del suo sviluppo futuro. Un’opera come Levar del sole a Venezia visto dalla Giudecca(Londra, Bitish Museum) segna una rottura totale con la tradizione topografica sia degli acquerellisti inglesi che del Canaletto: è interamente dedicata all’armonia del cielo e del mare che corrispondono a un preciso momento del giorno, e contiene pochi elementi solidi.

Quest’eliminazione delle forme come punto di riferimento del paesaggio rappresenta l’aspetto più bello e più audace di Turner; è il risultato della sua ricettività ai mutamenti naturali e della sua facoltà di tradurli col solo ausilio della pittura. Turner soggiornò di nuovo a Venezia nel 1832, 1835 e 1840; tali soggiorni ne svilupparono l’interesse per le proprietà interdipendenti dell’acqua e della luce. Più tardi i suoi oli, caratterizzati da colori leggeri e brillanti su fondo bianco, che obbediscono unicamente al ritmo del pennello dell’artista, diedero l’impressione di acquerelli giganteschi, come lo Yacht che si accosta alla riva (1840 circa: Londra, Tate Gallery). Il suo genio nel trattamento della luce e del colore, unitamente alla sua esaltazione ininterrotta dinanzi alla natura, costituisce un fenomeno unico nella storia dell’arte europea e rappresenta l’apoteosi migliore della coscienza romantica in pittura.