Pointillisme (puntinismo)

Pointillisme (da point, punto, corrisponde all’italiano puntinismo) corrente pittorica sorta intorno al 1885, battezzata neoimpressionismo dal critico F. Fénéon, nel 1886, anno in cui G. Seurat presentò al Salon des Indépendants La Grande-Jatte (Chicago, Art Institute); un articolo intitolato Neoimpressionismo, in cui furono esposti i procedi­menti tecnici e l’estetica del movimento, fu pubblicato inoltre da Fénéon nella rivista belga l’Art Moderne nel 1887.

A lungo considerato una semplice estensione ”scientifica” dell’impressionismo, il pointillisme si presenta oggi come un fenomeno complesso la cui rivalutazione è stata oggetto di recenti studi (F. Bellonzi, 1967; R. L. Herbert, 1968; J. Sutter, 1970). Denominato anche chromo-luminarisme o divisionismo, il pointillisme è innanzitutto un “metodo” (Seurat) d’analisi visiva che si basa su di una scrittura pittorica discontinua, nella quale il controllo del fare pittorico tende a conferire alla tela un massimo di vibrazione luminosa mediante la sostituzione dell’impasto con il “miscuglio ottico” e grazie al “contrasto simultaneo” che rende sistematica la giustapposizione dei complementari dedotti dal cerchio cromatico.

Influenzata dal positivismo imperante, la teoria divisionista sfrutta i progressi della chimica, della fisica e dell’ottica fisiologica (E. Chevreul, H. L. F. von Helmholtz, J. C. Maxwell, N. O. Rood ecc.), e di alcune tecniche recenti (fotografia in tricromia, fotoincisione a trama quadrettata), pur continuando a far riferimento a pratiche pittoriche precedenti (E. Delacroix) delle quali si ritiene il perfezionamento. Riuniti attorno a Seurat, pioniere in­contrastato, e a P. Signac, futuro propagandista del movimento, H.-E. Cross, Ch. Angrand, A. Dubois-Pillet, Camille e Lucien Pissarro, H. Petit-jean, M. Luce, e parecchi altri, s’affer­meranno rapidamente come un movi­mento coerente la cui fama non tarderà a destare delle gelosie (P. Gauguin amava burlarsi di ”Ripipoint”).

La prima fase, che va dal primo Salon des Indépendants (1884) alla morte di Seurat (1891), sembra circoscritta alla Francia e al Belgio (A. Boch, Th. Van Rijsselberghe, H. Van de Velde ecc.), quest’ultimo raggiunto grazie alla partecipazione, dal 1887, di numerosi parigini al Salon del Gruppo dei Venti a Bruxelles. Ma ben presto il movimento si allarga e la sua diffusione diventa europea.

Il fenomeno è particolarmente spettacolare in Italia dove, introdotto dal 1891, si integra a correnti neoromantiche e simboliste, di cui V. Grubicy de Dragon (1851-1920), promotore e critico del gruppo, G. Previati (1852-1920), G. Segantini (1858-1899) e G. Pellizza da Volpedo (1868-1907) sono i rappresentanti più significativi. Dalla scomposizione del prisma, si passerà alla scomposizione del movimento, fatto che spiega gli esordi divisionisti del futurismo (G. Severini, U. Boccioni, C. Carrà). Ma si può affermare che quasi tutti i grandi pittori del primo Novecento sono pas­sati attraverso una fase pointilliste, e la grande divulgazione del procedimento, che spesso non fu altro che un comodo espediente per vestire d’una vernice di modernismo opere realiste (Van Rijs­selberghe), o addirittura accademiche (H. Martin), chiarisce il motivo della varietà dei suoi modi d’impiego e rivela la sua fondamentale ambivalenza.

Derivato dalla virgola impressionista, che cercava di sottomettere a una rigorosa disciplina, il punto lo era anche della “macchia”, strumento della presa di coscienza del valore caratteristico del non finito (G. Vasari, M. Boschini, Baudelaire). Nel contesto delle speculazioni empiristiche sulla percezione, questa unità di fattura, anticamente concepita come notazione luminosa (teoria dei riflessi in R. de Piles, del colore delle ombre da Leonardo in poi), finì con l’essere considerata un atomo di visione (la «sensazione» di J. Ruskin), da cui sarebbe in seguito derivato il tentativo di rendere sulla tela il mosaico retinico.

È chiaro che questo processo di registrazione di un’esperienza visiva era inevitabile si affermasse come sistema d’organizzazione di una superficie pittorica autonoma: controllata, la pennellata diventa modulo ritmico, principio di composizione (macrostrutture, da Signac a N. de Staël); spontanea, assume pienamente il suo valore grafologico e diventa principio soggettivo (da Van Gogh all’action painting). In modo indiretto derivano anche da Seurat l’emancipazione del colore puro (primi fauves, orfismo, Section d’Or) e quella del tessuto pittorico (Nabis, cubisti, P. Klee, J. Dubuffet), che è per la pittura quello che il timbro è per la musica. Signac aveva ragione: la tecnica divisionista portava in sé i germi di un’estetica. Ma era quella dell’espressione più che dell’oggettività, dell’astrazione e non dell’imitazione.

Bibliografia

  1. Philippe Junod in Enciclopedia Europea Garzanti.